SOHA NEWS
Tác phẩm 'Dần tan biến' (1858) của Henry Peach Robinson, Bộ sưu tập George Eastman House, NY, Mỹ.
Có lẽ, không ít người thường nghĩ, nhiếp ảnh nghệ thuật của hôm nay hay thuở ban đầu cũng đều từ việc dùng một thiết bị máy móc và chụp lại khoảnh khắc hiện thực. Thế nhưng, thực tế không hẳn như vậy…
Trong buổi trò chuyện về “Sự khai sinh của nhiếp ảnh nghệ thuật” tại Trung tâm Nghệ thuật đương đại Vincom (VCCA), diễn giả Hương Mi Lê - giảng viên tại Học viện Nghệ thuật & Thiết kế Monster Lab đã cung cấp, chia sẻ nhiều thông tin thú vị.
Từ đó, người nghe được cùng khám phá về những bước “chuyển mình” của nhiếp ảnh, đi từ lúc được khai sinh cho đến các quan điểm về vai trò trong đời sống cùng sự phát triển từ “như họa” đến “thuần khiết”/thẳng thắn...
Thuộc về địa hạt nghệ thuật!
Điểm theo những dấu mốc quan trọng về sự ra đời của nhiếp ảnh, diễn giả Hương Mi Lê vừa kể chuyện về kỹ thuật tạo ra các bức ảnh vừa giới thiệu những phát ngôn thể hiện quan niệm về nhiếp ảnh từ thuở ban đầu.
Theo đó, Joseph Nicéphore Niépce là người sáng chế ra kỹ thuật in khắc mặt trời vào năm 1822 để đến năm 1824, ông tạo ra bức ảnh đầu tiên trên thế giới.
Nối tiếp đó với những thí nghiệm, công bố của Louis Jacques Daguerre giới thiệu daguerreotype (quy trình chụp ảnh công khai) (1/1939), Hippolyte Bayard có cuộc trưng bày nhiếp ảnh công khai đầu tiên trên thế giới (6/1939) và giới thiệu quy trình in dương bản trực tiếp trước Học viện Khoa học Pháp (2/1840); William Henry Fox Talbot giới thiệu calotype (1841).
Đến năm 1842, Anna Atkins xuất bản cuốn sách nhiếp ảnh đầu tiên trên thế giới “Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions” (Những bức ảnh về tảo Anh: Những hình in cyanotype); Henry Peach Robinson xuất bản cuốn “Pictorial Effect in Photography” (Hiệu ứng như họa trong nhiếp ảnh) (1869).
Nhiếp ảnh “thuần khiết” (Pure Photography) được Peter Henry Emerson nói đến vào năm 1889. Sang thế kỷ 20, Alvin Langdon Coburn tạo ra loạt tác phẩm Vortographs (1916); Edward Weston định nghĩa nhiếp ảnh “Thẳng thắn” (Straight Photography) (1921).
Điều thú vị là, những thí nghiệm, sáng chế này luôn được trân trọng và đánh giá như phương tiện của nghệ thuật chứ không đơn thuần chỉ là công cụ tạo ra những sản phẩm hàng loạt. Nhiếp ảnh gia Pháp Gustave Le Gray (1820 - 1884), cho rằng, tương lai của nhiếp ảnh không nằm ở chi phí thấp mà ở chất lượng của một tấm hình.
Nếu một bức ảnh là đẹp, hoàn thiện, và bền, khi đó nó đạt được giá trị nội tại khiến cho giá tiền của nó trở nên vô nghĩa. Đồng thời ông đặc biệt nhấn mạnh: “Về phần mình, mơ ước của tôi là, thay bằng rơi vào lĩnh vực công nghiệp hoặc thương mại, nhiếp ảnh sẽ luôn ở trong địa hạt nghệ thuật. Đó là vị trí thực duy nhất của nó, và tôi phải luôn tìm cách tiến bộ theo hướng đó”.
Còn tác giả cuốn “Pictorial Effect in Photography” - Henry Peach Robinson thì đưa ra những yêu cầu: “Nhiệm vụ bắt buộc là tránh cái tầm thường, cái trần trụi, cái xấu xí, và hướng tới mục đích nâng tầm chủ thể, tránh những hình thức vụng về, và sửa chữa những gì không đẹp (như tranh)”.
Tác phẩm 'Hàng rào trắng' (Cảng Kent, New York, 1916) của Paul Strand.
Giao hòa cùng nét cọ
Trước những tấm ảnh chụp từ thế kỷ 19 để so sánh cùng các bức tranh sáng tác cùng thời kỳ được diễn giả Hương Mi Lê tổng hợp và trình chiếu, người xem không khỏi ngạc nhiên về sự tương đồng của chúng.
Đó cũng chính là những tác phẩm theo trường phái nhiếp ảnh “như họa”, được hoàn thành có khi từ vài chục tấm phim âm bản hoặc đã có sự can thiệp nhất định vào bố cục - sắp đặt theo câu chuyện của hội họa để tạo thành bức ảnh lớn (giống như tranh tường).
Hoặc như chúng còn thể hiện độ nét bị nhòe mờ (có thể do kỹ thuật in tráng sơ khai) nhưng cũng có khi là chủ ý của người thực hiện cố tình đưa chúng giao hòa cùng nét cọ.
Ở bức “Eleonora Duse” (1903) của Edward Steichen vẫn là một gương mặt thiếu phụ nhưng khi được làm mờ phần trang phục lại trở thành 3 kiểu biểu đạt khác nhau. Nhất là bức “Struggle” (Vật lộn) (khoảng 1903) của Robert Demachy được thực hiện bằng kỹ thuật in gôm bichromate nên hình ảnh thiếu nữ khỏa thân được đặt trên phần nền giống như được vẽ từ cọ.
Thực ra, kỹ thuật in gôm bichromate được những người theo trường phái nhiếp ảnh “như họa” sử dụng phổ biến. Họ đã dùng gelatin hay gôm/keo Ả rập là các chất nhạy sáng và không hòa tan trong nước sau khi phơi sáng, pha với than hoặc hạt màu để quét lên bản in. Do vậy, bản in không những có thể có màu mà còn có thể có những hiệu ứng như nét vẽ do nghệ sĩ dùng cọ quét gôm lên, giống phần nền của bức hình “Struggle”.
Tác phẩm 'Một biển những bậc thang' (1903) của Frederick Henry Evans, Bảo tàng Nghệ thuật Philadelphia, Mỹ.
“Về chủ đề và chủ thể, các nghệ sĩ nhiếp ảnh “như họa” chuộng việc dàn dựng nội dung của bức ảnh bằng cách sắp xếp các người mẫu hay thậm chí là sử dụng nhiều âm bản để ghép lại với nhau tạo ra hình ảnh cuối cùng.
Họ thường xuyên khai thác các chủ đề giống như hội họa truyền thống bao gồm các cảnh trong thần thoại hay kinh thánh, và các phong cảnh đẹp như trong giấc mơ”, diễn giả Hương Mi Lê cho biết.
Bức ảnh “Hai cách sống” được Oscar Rejlander thực hiện năm 1957, trưng bày tại Trung tâm Getty ở Los Angeles, là dẫn chứng thú vị về điều đó. Bằng cách tạo bức ảnh có nhiều nhân vật và rộng lớn như tranh tường từ hàng chục âm bản, Oscar Rejlander đã kể câu chuyện ngụ ngôn về đức hạnh và trụy lạc.
Người xem dễ dàng nhận thấy hình ảnh hai chàng trai trẻ lựa chọn cách sống cho mình, khi được nhà hiền triết đưa đến sân khấu cuộc đời. Một thanh niên thì hướng tới những cám dỗ: Rượu chè, cờ bạc và một loạt các nhân vật khỏa thân uể oải.
Người kia, nhắm mắt hướng đến cuộc sống của đức hạnh. Ở đó, các bệnh nhân được chữa lành và những kẻ sám hối được xá tội, những người lao động làm việc với búa và cưa, một học giả chọc chiếc la bàn của mình vào quả địa cầu. Bức hình này cũng khơi gợi cho người xem những suy tư về sự lựa chọn của mỗi người: Thỏa mãn thể xác hay nâng cao tâm hồn?
Còn bức ảnh “Fading Away” (Dần tan biến) (1858) của Henry Peach Robinson (BST George Eastman House, NY, Mỹ) dùng tới 5 âm bản ghép lại. Một câu chuyện nặng trĩu nỗi chia xa được kể ở đây: Cô gái trẻ trong trang phục màu trắng đang hấp hối nên dần tan biến vào không gian mênh mông. Người ở lại mỗi người một tâm trạng xót thương, ai oán.
Tất cả đều là những cách thể hiện mang tính hội họa và chủ đề thịnh hành trong nghệ thuật đương thời. Chẳng vậy mà khi viết cho Sir John Herschel, nghệ sĩ nhiếp ảnh Julia Magaret Cameron đã bày tỏ: “Khát vọng của tôi là làm cho nhiếp ảnh trở nên cao quý và đảm bảo rằng nó có đặc tính và công dụng của nghệ thuật cao cấp bằng cách kết hợp giữa cái Thật và cái Lý tưởng, không hy sinh bất cứ phần Sự thật nào, và bằng tất cả sự cống hiến có thể cho Thơ ca và cái Đẹp”.
Còn nhiếp ảnh gia Robert Demachy (Pháp) thì nhận định: “Chúng ta không thể làm tốt hơn việc lấy những hiệu ứng của in khắc kẽm và màu nước làm chỉ dẫn - tươi mới, mạnh mẽ, táo bạo, và tinh tế kết hợp cùng với nhau”.
Bước tới “thuần khiết”
Tác phẩm 'Ớt chuông' (1930) của Edward Weston, Bảo tàng Nghệ thuật hiện đại San Francisco, Mỹ.
Tuy nhiên, trường phái nhiếp ảnh “như họa” ít nhiều đã đem đến góc nhìn phản biện cho rằng để được nhìn nhận như một nghệ thuật, loại hình này cần mô phỏng hội họa, các hiệu ứng tranh vẽ. Vì thế để tiếp tục khẳng định vị trí độc lập của mình, nó bước tới “thuần khiết”/“thẳng thắn”.
Theo Hương Mi Lê, nhiếp ảnh gia người Anh Peter Henry Emerson đã đề cao việc nhiếp ảnh nên bắt chước tầm nhìn của mắt, có nghĩa là một bức ảnh phải được lấy nét cho sắc nét nhất nơi mắt hướng sự chú ý và có bớt sắc nét ở các cạnh để mô phỏng tầm nhìn ngoại vi.
“Các sức mạnh phẩm chất của phương tiện này nên được sử dụng tới tối đa tiềm năng. Chân lý và chủ nghĩa hiện thực chỉ có thể đạt được thông qua nhiếp ảnh “thuần tuý””, Peter Henry Emerson tin tưởng.
Minh chứng bằng bộ ảnh nhà thờ ấn tượng về bố cục, cảm nhận về ánh sáng và không gian, nhất là tác phẩm “Một biển những bậc thang”, chụp tại nhà thờ Wells, lối lên nhà nguyện, 1903, nhiếp ảnh gia Frederick H. Evans đưa ra khuyến nghị: “Hãy thử đạt được một dữ liệu của cảm xúc thay bằng một mảnh địa hình. Hãy chờ tới khi những tòa nhà khiến cho bạn cảm thấy mãnh liệt…
Hãy thử lần nữa và lần nữa, cho tới khi bạn thấy rằng rồi những bản in của mình sẽ cho không chỉ bạn, mà cả những người khác không có được hiểu biết sâu sắc về cái gốc, phần nào đó xúc cảm mà nó vốn khơi lên trong bạn… Đó sẽ là “tạo hình ảnh nhà thờ”, gì đó vượt lên nhiếp ảnh đơn thuần…”.
Tác phẩm 'Vật lộn' (khoảng 1903) của Robert Demachy, Bảo tàng Metropolitan, NY, Mỹ.
Cách thức này của ông đã được nhiếp ảnh gia người Mỹ Alvin Langdon Coburn trân trọng đánh giá: “Evans đã lao động trong buổi bình minh của cuộc chiến giành lấy sự công nhận như một phương tiện biểu đạt cá nhân của nhiếp ảnh tượng hình.
Giờ đây, cuộc chiến ấy đã giành chiến thắng, nhưng bất cứ khi nào câu chuyện ấy được kể lại… tên của Evans sẽ được ghi nhớ như một trong những người ủng hộ cho sự thuần khiết của nhiếp ảnh mà đã đóng góp đáng kể vào chiến thắng cuối cùng”.
Xuất sắc với những bức ảnh sắc nét, chân thực mà vẫn có thể biến hình từ mỗi góc chụp, sắp đặt ánh sáng, nhiếp ảnh gia người Mỹ - Edward Weston đưa ra quan điểm: “Hãy nắm bắt ánh sáng và điều chỉnh độ phơi sáng cho đúng ngay từ đầu, và cả quá trình làm hiện ảnh lẫn in ảnh do đó đều có thể trở nên tự động” và “Khi đối tượng chủ đề bị bắt buộc phải khớp vào khuôn mẫu có sẵn, thì không thể nào có tầm nhìn mới mẻ”.
Ở tác phẩm “Ớt chuông” chụp năm 1930, Edward Weston đã có góc nhìn đặc biệt và khéo léo sắp đặt ánh sáng nên đem đến cho công chúng một hình ảnh khác về loại quả vốn dĩ quá quen thuộc này, có thể là cặp tình nhân đang thân mật.
Ngoài ra, bức ảnh “Hàng rào trắng” (cảng Kent, New York, 1916) của Paul Strand cũng là một minh chứng tiêu biểu của trường phái nhiếp ảnh “thuần khiết”/“thẳng thắn” và được cho là mở lối cho nhiếp ảnh thông tấn.
Trước tấm hình này, nhiếp ảnh gia Alfred Stieglitz bình luận: “[...] không có chuyện tào lao; không có mánh khóe hay thứ chủ nghĩa nào; không có bất kỳ nỗ lực nào nhằm gây hoang mang cho một công chúng thiếu hiểu biết, bao gồm chính các nhiếp ảnh gia. Những bức ảnh này là những biểu hiện trực tiếp của hiện tại”.
Dưới góc nhìn của nghệ sĩ thị giác trẻ, Hương Mi Lê phân tích về “Hàng rào trắng”: “Ở đây thấy rõ Paul Strand đứng ở giữa hai truyền thống, một bên tập trung vào tính hình học đồ họa hiển hiện của hàng rào trắng trên nền cỏ đen, đồng thời một bên chơi với những toà nhà nên thơ mờ ảo ở phần nền. Sự chuyển đổi mà Strand gọi là “whistlering tới chủ nghĩa hiện đại””.
Cùng với đó, cô cũng đưa ra nhận định: “Thực tế, những người theo trường phái nhiếp ảnh “thẳng thắn” đã nỗ lực kế thừa tinh thần có phần đối lập của cả hai vị cha đẻ của nhiếp ảnh là Daguerre và Talbot.
Trong khi cả hai đều đồng ý về tầm quan trọng của khả năng tạo hình ảnh một cách trung thực của máy ảnh, họ vẫn có cách diễn giải khác nhau về vai trò của nhiếp ảnh” và “Nhiếp ảnh “thẳng thắn” đã tận dụng tối đa lợi thế của nhiếp ảnh bằng cách chuyển hóa việc mô tả thực tế theo đúng nghĩa đen của nhiếp ảnh thành một cảm nhận hay tầm nhìn của riêng tác giả về cuộc sống hiện đại, đương thời”.
